samedi 31 octobre 2009

Visite de l’atelier de Jérôme Robbe




Il est des artistes auxquels la tradition s’impose, pour lesquels la marque contemporaine, le sens d’être contemporain d’une pensée artistique, ne s’inscrit pas dans le choix de la pratique, mais dans son exercice. Sans doute est-ce le choix de Jérôme Robbe, fraichement diplômé de la Villa Arson de Nice et installé depuis peu au nord de Paris. De manière très imagée, mes visites parisiennes chez Jérôme ont toujours été marquées par un soleil bas et la brume sur le canal de l’Ourcq, bien loin de l’écrasant ciel bleu de la méditerranée.

Les moindres détails de son atelier de rez-de-chaussée sur rue rappelle l’antre de l’histoire de la peinture : laques, vernis, peintures en pot, pots de verre, pinceaux, tables couvertes de ces ustensiles… La méthode est ici empirique, comme le classement de cette pièce encombrée de peintures sur verre, sur plexiglas, sur toile, sur miroir, sur bois etc. et je dois en oublier. Jérôme Robbe reconnaît ne pas avoir de méthode ou pour être fidèle à ses paroles, « avancer par contradiction ». Plusieurs pièces sont toujours en chantier, donc visibles dans son atelier. Il ne passe pas de l’une à l’autre avec frénésie, mais s’attarde sur chacune d’elles pour des travaux très différents. Dessiner avec précision sur l’une pendant plusieurs heures, passer une couche de vernis sur une autre et graver une surface pour une dernière. La contrainte des techniques organise sa journée. Il travaille ainsi par rebonds, d’une surface à l’autre, toujours à plat. Le temps est là, matérialisé dans ces couches picturales qui laissent dévoiler les sous-couches. L’homme est un technicien habile, fin connaisseur de la peinture classique. Et cette technicité de la peinture, par ses qualités et ses contraintes, et son caractère diachronique dans l’élaboration de chaque pièce, sont des éléments centraux dans son approche picturale. Très étrangement, Jérôme Robbe ne s’arrête pas là, il rend les choses plus complexes. Il introduit des figures, des sujets mêmes, et le miroir. Même si ces figures ou sujets ne sont souvent que des fantômes, ils sont présents. Alors serait-il l’acteur supplémentaire de cet énième retour du genre ? Il s’en défend. L’intérêt de cette peinture est qu’elle croise les histoires de la peinture.

Nous ne sommes ni dans l’intimité, ni dans le fantasme (ou son illustration), mais au cœur même d’une peinture héritée du modernisme américain de l’action painting et du colorfield, tordue et étrillée par une lecture de support-surface (logique pour un élève de Noël Dolla) et reconsidérée à l’étude de quelques contemporains qu’il n’est pas possible d’éviter, à commencer par Gerhard Richter tout à la fois pour le gris, les couleurs et le miroir, auquel il paraît essentiel d’ajouter Michelangelo Pistoletto. Mais comme tout peintre de la peinture (et non de la figure !) son intérêt le porte à regarder avec attention au delà du temps contemporain et en particulier Francis Picabia. S’ajoutent à ces artistes des références culturelles propres à notre époques (tatouages de prisonniers russes, décalcomanies pour enfants etc.) qui témoignent de l’impact de l’œuvre de Sigmar Polke si on voulait en offrir une lecture déterministe. Car on sent bien l’emprise de l’artiste allemand bien au delà de ces petits éléments anecdotiques, dans le rendu même des surfaces, dans ce travail de la matière à multiples niveaux qui veut s’offrir volontairement avec évidence.

Il ressort de ces tableaux miroirs une étrangeté pour le regardeur, celle de se voir sans se voir et de sentir un fantôme prendre corps, celui de la peinture. Mais chez Jérôme Robbe il n’y a pas de manifeste ni de déclaration d’une quelconque renaissance de la peinture. A l’image de cet atelier artisanal, c’est au temps que l’artiste confie son œuvre : le temps technique nécessaire à l’œuvre pour s’élaborer, le temps nécessaire à l’œuvre pour se construire, en dehors des modes et des courants.

C’est une nouvelle question qui s’ouvre aujourd’hui avec une autre œuvre en chantier : sortir la peinture de sa verticalité, de son support même, non pas pour envahir l’espace, mais bien plutôt se loger là où elle n’est pas attendue, avec une pointe d’humour ou d’ironie que ne renierait pas Arnaud Labelle-Rojoux. Au centre de l’atelier sèche une peinture à plat qui restera dans son horizontalité puisqu’elle sera l’assise d’un sofa constitué de plaques de bois et d’appuis peints avec la même sophistication de couches et de vernis que pour ses peintures. « Le cul dans la peinture » ou comment contourner la lourdeur de la question picturale et celle devenue ennuyeuse du design : un heureux mariage de formica, de peintures et de vernis, un objet hybride comme une réponse en clin d’œil aux merveilleuses inventions du groupe Memphis. Le dépassement de la peinture n’est peut-être pas dans le tableau ?

mardi 27 octobre 2009

Simon Boudvin le tératologue. Partie 2.






La pièce est grande et lumineuse. Les couleurs apaisantes, le gris et les différents bois des meubles réconfortent du froid extérieur. C’est le rez-de-chaussée d’un ancien pavillon de banlieue réaménagé et partagé entre amis. Rien ne dépasse. Seule au centre, trône une vieille table de ferme, au bois usé et patiné, dont les pieds ont connu la terre battue, si bien qu’ils sont rongés et des cales plus claires lui donne sa stabilité. Simon parle doucement de son travail, assis à cette table.

Derrière moi un bureau rangé avec un fauteuil calé devant l’ordinateur. Le long du mur, trois ampoules couvertes de papier d’aluminium prennent l’air saugrenu de pièces de design « baroquifiantes », en totale opposition au calme serein de cette maison. Les ombres projetées dansent sur la paroi blanche en donnant naissance à d’autres étranges formes. Une caisse est debout près du bureau, rappelant que l’hôte des lieux est un artiste. Rien ne dépasse, tout est logique, rationnel, sans ostentation. Et l’on se dit que de ce calme contemporain aux racines modernistes assumées, naissent ces monstres. L’ordinateur est le réceptacle de ce travail dans l’environnement proche, celui de Paris et de sa banlieue, de balades dans ce contexte urbain en transformation où disparaissent les traces de l’industrie.

Je suis bien assis sur une des chaises disparates, les pieds au sol, sur cette chape de béton posée après avoir ouvert l’espace, détruit le sol et rassembler tout cela en gravats. Ces mêmes gravats qui ont fini sur un plafond d’espace d’exposition, renversant littéralement l’espace, nous laissant marcher la tête en bas. Une autre possibilité du monde. Une autre forme de « monstruosité » ?

Simon Boudvin vit et travaille en Ile-de-France. Il est diplômé de l’Ensba et de l’Ens-Paris-Malaquais ; il intervient comme enseignant à l’Ecole Spéciale d’Architecture et à l’Ecole nationale supérieure Paris-Malaquais.

lundi 19 octobre 2009

Simon Boudvin le tératologue. Partie 1




La tératologie est l’étude des monstres, initialement au sens biologique du terme. On pourrait élargir son sens à d’autres champs comme ceux de l’art et de l’architecture sans émettre aucunement un avis péjoratif sur la création contemporaine, mais simplement par constat. Vous me direz que cela revient à définir une norme ou encore plus bourgeoisement un bon goût face auquel les œuvres dont je veux parler se différeraient. Je vous répondrais que le bon goût est affaire de temps et de mœurs et qu’à ces deux titres il est variable, y compris dans son mauvais goût. Non, ce qui m’intéresse sont les monstres contemporains que certains artistes nous dévoilent ou nous révèlent avec toute la poésie qui nous empêche souvent de nous les saisir ou de nous y arrêter plus qu’un regard.

C’est en visitant l’atelier de Simon Boudvin que je découvris non pas le sujet lui même sur lequel il m’a été permis de réfléchir comme nombre d’entre vous, mais la question qu’il portait, et que je compris qu’il constituait un corpus d’étude clairement identifié auquel cet artiste donnait, là aussi de manière limpide, le savant nom de tératologie. Ce sujet qu’il développe dans le cadre de son enseignement trouve son origine dans le travail de Raphaël Zarka avec qui il collabore. Je ne peux m’empêcher de vous faire remarquer qu’à un lapsus près, nous pourrions tomber dans un autre univers autrement « monstrueux » ! Bref, les monstres urbains sont parmi nous et pire, nous les avons créés. Vous me direz encore, rien de très nouveau ! Mais, la particularité des monstres de Simon Boudvin tient dans l’observation qu’il fait de leur vie, ou pour être encore plus précis de leur processus de vie et de leur existence bien réelle parmi nous. Laissez moi aller un peu plus avant.

La ruine et le chaos sont des éléments constituant le fond des œuvres de Simon Boudvin. Mais la thématique est ailleurs. Pour les fidèles de la galerie Jean Brolly, l’image est claire ; ou plus exactement l’idée est bien dans cette tension entre ce qui est représenté, illustré, et la question de fond, fondamentale. Ceux-là se souviennent de ce pylône électrique qui, ployé sous le poids d’un accident artificiel, était entré dans l’espace de la galerie. C’était comme être transporté au cœur de l’accident mais bien au chaud. Il en reste une image troublante d’une situation anormale, faisant suite à d’autres images tout aussi troublantes de pavillons de banlieue dont les cellules auraient muté pour créer des excroissances. Ou ces carrières de pierres éclairées au néon, totalement vide qui se révèlent être des photographies inversées de ces espaces totalement obscurs qui sont eux-mêmes espaces cartographiés et inversés de nos architectures, en l’occurrence de nos architectures haussmanniennes. Ou encore de la promenade d’un cube d’acier au milieu de ruines et d’amas de béton d’une usine détruite.

Il ressort de ces figures qu’elles se proposent à nous sous forme de cycle. La série des carrières en est peut-être la plus explicite : on creuse une carrière pour en retirer la pierre de construction, celle-ci finit dressée sur un boulevard pour devenir gravats quelques années après sur le plan géologique, un bon siècle sur le plan humain, et retourne combler la carrière ! Cycle durable ? Ou métaphore explicite d’une société qui cherche à se déculpabiliser de son avidité à engloutir la nature ? Il en résulte néanmoins une véritable économie, celle de la ruine et du monstre, fort éloignée des représentations de ruines auxquelles nous conviait le XVIIIe siècle, non pas tournée vers un passé édifiant, mais dans une figure circulaire infernale essayant sans cesse d’effacer l’empreinte maléfique de son développement.


Simon Boudvin vit et travaille en Ile-de-France. Il est diplômé de l’Ensba et de l’Ensa-Paris-Malaquais ; il intervient comme enseignant à l’Ecole Spéciale d’Architecture et à l’Ecole nationale supérieure Paris-Malaquais.
Pour une tératologie urbaine voire : http://teratologie-urbaine.net
Les photographies "5 Piliers", 2005, "Pont", 2008, et "Pylône", 2009, droits réservés.

jeudi 1 octobre 2009

Albert Oehlen et Olafur Eliasson sur un plateau






Depuis 2005 le projet Mekanism propose à des artistes d’intervenir sur le symbole du mouvement dans l’espace urbain, le skateboard. Très loin d’investir dans une culture du jeunisme et de l’image, son fondateur, Fred Maechler, entend cultiver un écart pour rassembler ses deux passions, le skate et l’art contemporain. A l’occasion du lancement du projet d’Olafur Eliasson et pour revenir sur le projet d’Albert Oehlen, alors même que s’ouvre son exposition au Musée d’art moderne de la ville de Paris, Fred Maechler répond à mes questions.

Q : Tu diriges le projet Mekanism tourné vers le skate et tu as entrepris depuis quelques années d’offrir une carte blanche à des artistes internationaux très prestigieux et en particulier des peintres comme Albert Oehlen, Peter Zimmermann ou Katharina Grosse. Comment passe-t-on de l’univers du skate très codifié à l’univers aussi codifié de la peinture contemporaine ?
Je ne me suis jamais vraiment posé cette question à savoir si une corrélation existe entre ces deux univers. Ce que je peux juste constater c’est qu’étant adolescent j’ai eu une attirance viscérale pour le skateboard, il fallait que j’en fasse, l’aspect souterrain du skateboard à l’époque et la difficulté de la pratique m’ont tout de suite conquis, et pour la peinture contemporaine, c’est à peu près la même chose, lorsque je l’ai découverte j’ai été happé. Il fallait que j’en sache le maximum et que je sois au plus près d’elle. Une phrase de Roland Barthes me revient lorsqu’il explique que « la peinture est une énigme offerte à la langue », que pour la saisir on ne doit pas parler « sur elle » mais « avec la peinture », ça pourrait correspondre à mon approche du skateboard et de la peinture, pour les comprendre et en parler, il faut être dedans.

Q : En quoi la planche de skate te paraît un bon support pour la peinture ? Est-ce une bonne manière de faire partager à un autre public, l’art contemporain ?
Je pense que la peinture la plus intéressante est celle où s’opère un mouvement, surtout par le biais de la contradiction. Plus une peinture renferme des éléments visuels et symboliques contradictoires plus elle crée un mouvement dans notre esprit, plus elle nous fait réfléchir. On retrouve bien sûr cette idée de déplacement dans la pratique du skateboard, de changement de rythmes incessant mais c’est surtout cette idée de forces contraires qui m’intéresse : on lutte constamment, soit contre l’attraction terrestre en l’air, soit contre la friction qui s’opère entre les roues et le sol.
Le fait de demander à des peintres d’intervenir sur une planche de skateboard permet, je pense, d’opérer des correspondances entre ces deux pratiques. Libre à chacun des initiés et non initiés de l’art contemporain de s’y intéresser.

Q : Etait-ce ou est-ce une manière pour toi d’envisager une collection d’art ?
J’ai toujours pris chaque projet l’un après l’autre, sans plan préconçu, avec comme seule motivation la curiosité et le plaisir de les réaliser. Je n’aurais jamais imaginé lorsque j’ai lancé ma première invitation en 2005 que ce projet allait m’amener aussi loin. C’est vrai que maintenant, vu que je garde une pièce de chaque projet, cela fait déjà une belle collection d’œuvres.

Q : Depuis une bonne dizaine d’années est apparu un mode d’expression issu du graffiti et du skate appelé « street art ». Il représente une forme nouvelle d’art proche du design et de la bd, où la notion de style tient une place essentielle, très loin de l’art contemporain. Que penses-tu de cette scène ?
Je m’y suis intéressé au début et puis je m’en suis vite éloigné, j’ai trouvé que la plupart de ces artistes n’avait pas de propos, que l’aspect décoratif leur suffisait. Je n’y ai pas trouvé les questions que soulèvent les peintres contemporains.

Q : Peux-tu nous dire comment ont réagi les artistes avec qui tu collabores, lorsque tu les as contacté pour la première fois ? Sachant qu’ils paraissent très loin, et pour une question de génération et, à moins que tu ne me contredises, par l’intérêt qu’il pouvait porter au skate ?
A chaque fois avec un énorme enthousiasme. Je pense justement que ce grand décalage entre leur monde et celui du skateboard et également leur âge et celui beaucoup plus jeune de la scène skate, ont été les moteurs de leur curiosité. Faire un projet aussi éloigné de leurs codes à un âge avancé de leur carrière est, à mon avis, ce qui les a tous intéressés.

Q : Tu proposes à chacun d’eux de traiter une série plus ou moins importante. Chacun aborde cette question au regard de sa propre pratique. Je pense en particulier à la différence entre Katharina Grosse, Peter Zimmermann et Albert Oehlen. Peux-tu justement évoquer comment ces artistes ont travaillé ?
J’essaie en effet de proposer à chaque artiste un projet avec un nombre de planches en phase avec sa pratique. Pour Katharina Grosse, je lui ai proposé 100 planches. Je pensais que sa technique de peinture au pistolet lui permettrait de traiter ce grand nombre rapidement et donc avec une assez grande spontanéité, et c’est exactement ce qui s’est passé, elle a peint les 100 en une journée. Le côté imprévisible et accidentel de sa peinture est je pense assez bien restitué dans son projet.
Pour Peter Zimmermann, vu que sa technique de peinture à la résine époxy est très longue, je lui ai proposé 50 planches et il lui a fallu plus de trois mois pour achever son projet. Ce qui est intéressant c’est qu’ici le côté imprévu est allé encore plus loin. Pour la première fois la résine a coulé sur les côtés des planches - vu que les bords sont incurvés - et s’est solidifiée, créant de petites stalactites de résine. Peter peint ses tableaux toujours à plat et la résine n’avait jusqu’alors jamais débordé de la toile.
En ce qui concerne Albert Oehlen, je lui ai proposé également 50 planches, sachant qu’il est très méticuleux dans ses peintures. Il a très vite décidé de peindre ce crâne avec un nez de cochon. Il a d’abord peint à l’aide d’un pochoir les contours du crâne puis à l’huile les détails, notamment les yeux et le nez. Je trouve que d’avoir choisi de peindre 50 fois cette image ajoute beaucoup à son absurdité et donne tout son sens au projet.

Q : Tu viens de lancer le dernier projet, une invitation à Olafur Eliasson. Ce choix marque-t-il un changement d’orientation après une série de peintres ?
Son travail et ses interrogations m’intéressent depuis longtemps, notamment la place qui y est donnée au spectateur. Il essaie sans cesse de nous faire reconsidérer le milieu dans lequel nous évoluons et j’y vois là une grande corrélation avec la pratique du skateboard : lorsque l’on monte sur une planche, notre perception de notre environnement est constamment modifiée, une sorte d’ajustement permanent s’opère avec ce qui nous entoure – les gens, les voitures, le relief urbain... Donc inviter Olafur Eliasson sur un skateboard était pour moi une sorte d’évidence. Ce qui est intéressant est que l’œuvre qu’il va réaliser pourrait être considérée comme une méta œuvre d’art: le fait qu’il travaille précisément sur un skateboard alors que cet objet pourrait représenter une métaphore de tout son travail, ce sera donc une œuvre qui ne parlera pas de son travail mais qui sera au cœur de celui ci

Q : Peux-tu nous dire comment le projet s’est mis en place avec un des artistes les plus demandés de la scène internationale ?
De manière très spontanée comme toujours, je dirais même avec une grande naïveté. Lorsque je contacte tous ces artistes, j’y vais au culot étant donné que je n’ai rien à perdre, au pire un refus. Le plus surprenant est que j’ai initialement contacté Olafur Eliasson en 2006, il m’a alors répondu qu’il était intéressé mais qu’il avait de nombreux projets (ses expos personnelles au MOMA et PS1, les chutes d’eau à New York…) dans lesquels il était déjà engagé et qu’il ne pouvait donc pas répondre à cette invitation. Alors que j’avais complètement oublié cette proposition, il est revenu vers moi l’été dernier en m’annonçant que tous ses projets étaient réalisés et qu’il était maintenant disponible et très motivé à répondre à mon invitation, si j’étais toujours intéressé…

Q : Envisages-tu des collaborations avec des artistes français ?
Je ne choisis jamais les artistes en fonction de leur nationalité mais en fonction de l’intérêt de leur travail pour moi. Si je découvre un artiste français dont le travail me surprend, je lancerai alors une invitation avec plaisir.

Q : tu fais beaucoup d’allers retours entre Paris et Berlin, quelles différences principales vois-tu entre la scène parisienne et la scène berlinoise ?
La sensation que j’ai à chaque fois que je suis à Berlin est que tout est possible, qu’il y a une énorme soif d’offre et de découverte. La ville est bien plus grande et les loyers y sont bas en comparaison de Paris, donc beaucoup d’artistes et de galeries s’y sont installés récemment, ce qui a été le premier déclencheur mais ce que je remarque surtout est que tous les acteurs artistiques de la ville veulent entretenir cette synergie et même la développer, la plupart du temps en prenant des risques. Il est révélateur de constater que non seulement les institutions et les milieux associatifs agissent en ce sens mais également les galeries très reconnues. Alors qu’elles pourraient se reposer sur le travail déjà fourni elles continuent de lancer des propositions audacieuses, comme la foire ABC qui a lieu en ce moment ou le Gallery Week-end en mai. Toutes ces énergies vont dans le même sens.
A Paris, à part de rares cas isolés, j’ai l’impression que les gens sont contents de ce qu’ils ont et ne cherchent pas à offrir ou découvrir davantage.

http://www.mekanismskateboards.com

Photographies, droits réservés, projet d'Albert Oehlen, "Pigskull", 2007, et projet d'Olafur Eliasson, détail de "Your mercury ocean", 2009 pour Mekanism .