GLISSEMENT au DOJO, Nice

GLISSEMENT

Un programme pour le Dojo, Nice – 2011-2012 (english below)

Depuis le mois de juillet 2010, je n’ai rien publié sur ce bolg, me consacrant à un travail d’écriture et à la mise en place de plusieurs projets d’expositions. Parmi ces projets GLISSEMENT tient une place particulière comme programme total où non seulement l’exposition est questionnée mais aussi le lieu même de présentation et de légitimation. Ce programme s’est ouvert le 16 février dernier avec une première intervention de l’artiste Nikolai von Rosen.

Pour celles et ceux qui ne connaissent pas le Dojo :
« Depuis 2002, Le Dojo a décidé de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent le monde de l’art et celui de l’entreprise. Cette démarche est née de l’opportunité offerte à l’agence de communication Outremer d’investir un lieu remarquable de 800 m2 sur le port de Nice. Cette expérimentation repose depuis l’origine sur un même protocole, celui de la carte blanche offerte à un artiste, et un engagement total de l’entreprise, ses structures, ses collaborateurs à être « reconfigurés » par le projet artistique. Ces expériences in vivo ont produit un grand nombre d’interventions de la part d’artistes français et étrangers,
reconnus ou émergents, et permis ainsi au Dojo de remplir son ambition d’être, au-delà de son contexte spécifique in situ, un soutien actif à la création contemporaine.
Parallèlement à la multiplicité des formes prises par les interventions artistiques au fil des années – installations, dispositifs photo, vidéo ou sonores, performances, festivals – l’expérimentation s’est toujours déroulée sur un mode empirique et itératif. »

Le Dojo m’a donc invité à imaginer un projet. Ma réponse est un programme sur deux années interrogeant l’expérience même du lieu comme lieu d’entreprise, de production dans le domaine de la communication, lieu d’intervention d’art, lieu de travail, mode de travail des artistes, exposition collective et exposition monographique… Je vous donne en suivant une synthèse de mon projet.

Le projet GLISSEMENT est une exposition collective articulant dans le temps cinq étapes, correspondant à des configurations propres aux pratiques des artistes invités ainsi qu’à leur mode de collaboration : projet solo, projet de duo, projet de groupe.

GLISSEMENT définit deux objectifs : 1- un travail collectif basé sur des rencontres régulières entre les artistes invités pour définir les règles collectives de fonctionnement et les adapter au fur et à mesure de l’avancé du projet ; 2 – une réflexion propre à chaque combinaison de chaque étape pour élaborer un projet répondant aux spécificités du lieu : type d’espace, conditions de travail, rapport entre espace de travail et espace d’intervention artistique, types d’activités produites dans le lieu… Les artistes ont carte blanche pour imaginer leurs interventions dans cet espace mixte entreprise/lieu d’art.

Ces interventions impliquent un double mouvement : l’art entre dans un lieu de travail et ce lieu de travail devient un « lieu d’exposition ». Ce double mouvement n’est pas à proprement parler un déplacement qui suggérerait que le lieu de travail ne serait pas le lieu d’exposition ou vice et versa, l’un remplaçant l’autre, mais un GLISSEMENT qui, seul, permet de maintenir dans le même lieu ces deux activités. GLISSEMENT s’impose donc comme un programme pour penser la succession des projets en une dynamique qui implique un dialogue entre les artistes autour de cette idée de succession. La raison majeure d’une telle position est qu’au lieu de penser le temps du projet comme une chronologie linéaire d’unités closes prédéterminées, les interventions sont pensées comme un dialogue entre les artistes, intégrant la notion de temps comme une des données constitutives à travailler.

Les artistes et personnalités invités sont : Florian Pugnaire, David Raffini, Frédéric Maechler pour Mekanism, Nikolai von Rosen and the archive of Rosen/Wojnar, Adam Vackar, David Apheceix, Benjamin Lafore et Sébastien Martinez Barat du groupe La Ville Rayée, Tatiana Wolska.

English :
Glissement

A program for the Dojo, Nice - 2011-2012

Since July 2010, I published anything on this bolg, I engaged in a writing and organized several projects and exhibitions. Among these projects GLISSEMENT holds a special place as a global program where not only the exhibition is questioned but also the very place of presentation and legitimation. This program began on February 16 with a first intervention of the artist Nikolai von Rosen.

For those unfamiliar with the Dojo:
"Since 2002, Dojo has decided to focus on the relationship of the art world with business. This arose from the opportunity offered to Outremer communications agency a great place to invest than 800 m2 in the port of Nice. This experiment has been based originally on a single protocol, carte blanche offered to an artist, and a total commitment of the company, its structures, its employees to be "reconfigured" by the art project. These in vivo experiments have produced a large number of interventions on the part of French and foreign artists, established and emerging, and thus permit the Dojo to complete its ambition to be, beyond the specific context in situ, active support to contemporary creation.
Alongside the many forms taken by artistic interventions over the years - installations, photos, video or audio, performances, festivals - the experiment has always held an empirical and iterative way. "

The Dojo invited me to imagine a project. My answer is a program on two years questionning the very experience of place as a place of business, production in the field of communication, place for intervention of art, place of work, mode of working for artists, exhibition and monographic exhibition ...

The GLISSEMENT project is a group show in time articulating five stages, corresponding to configurations own practices guest artists and their mode of cooperation: project solo, duo project, group project.

GLISSEMENT defines two objectives: 1 - a collective work based on regular meetings between the artists invited to set the collective rules of operation and adjust as and when the project is coming on, 2 - a reflection for each combination of each step to develop a project corresponding of the specificity of the place : type of space, working conditions, relationship between work space and space for artistic intervention, types of activities occurred in the place ... Artists have carte blanche to devise their interventions in this location mixed business / art venue.

These interventions involve a double movement: the art into the workplace and the workplace becomes a "place of exhibition." This double movement is not strictly a movement that suggests that the workplace is not the place of exhibition or vice versa, one replacing another, but a slip (GLISSEMENT), which alone can maintain in the same place these two activities. GLISSEMENT is therefore a program to think the sequence of projects in a dynamic that involves a dialogue between artists around the idea of succession. The major reason for such a position is that instead of thinking about the time of the project as a linear sequence of units closed predetermined, interventions are conceived as a dialogue between artists, incorporating the concept of time as one of the constituent data working.

The artists and peoples invited are: Florian Pugnaire, David Raffini Frederick Maechler for Mekanism, Nikolai von Rosen of Rosen & the archive / Wojnar, Adam Vackar David Apheceix, Benjamin and Sebastian Martinez Lafore Barat from the group La Ville Rayée, Tatiana Wolska.

La photographie est une vue de la façade du Dojo avec l'exposition de Nikolai von Rosen. The photo is a view of the Dojo windows with the Nikolai von Rosen exhibition. DR.

Visite de l’atelier d’Eric Stephany

Le lien à l’architecture est au cœur du travail d’Eric Stephany. Tout d’abord par sa double formation et par sa double activité d’architecte et d’artiste ; ensuite parce que le corps, son corps d’artiste, est le repère central de son travail. Si ses sources sont l’art minimal, l’art conceptuel et l’architecture moderniste d’après guerre, il ne parle pas de citation, ni d’appropriation, mais d’extraction. Ainsi en 1999, il fait creuser sur un trottoir New Yorkais un trou correspondant à son corps, « Silence is sexy, isn’t it ? » comme un négatif de « Standing in a Box » de Robert Morris. Il s’attache à des éléments ou des parties d’œuvres historiques qui posent la question de l’archétype architectural. Il ne les duplique pas mais les investit par son histoire personnelle ou par une action subjective lui permettant d’inverser la proposition d’origine. Lui même parle volontiers de répliques au sens théâtral, c’est à dire de réponses personnelles à un certain nombre d’œuvres historiques – incluant donc a fortiori une part de fiction.

Ainsi reprend-il la question du seuil chez Bruce Nauman (Reprise de la pièce « Accoustic Pressure Piece », 1971) dans « I don’t know where I am going but I do know that I am walking », en passant d’un matériau phonétiquement isolant à la réverbération des plaques d’aluminium amplifiée par un système acoustique. Le corps intervient ici par les traces qu’il a laissées contre une des plaques, comme un corps à corps avec le matériau ; l’autre plaque, devenant miroir des empreintes de la première, crée un trouble qui accentue celui que le visiteur perçoit en tournant autour de ces plaques ou en passant entre elles, déclenchant alors un son amplifié. Ainsi que l’écrit Manuel Cirauqui : « Ce seuil matérialise le lieu du trouble de la représentation que nous nous faisons du présent. »(1)

Un deuxième exemple apparaît avec une reprise d’une œuvre de Dan Graham, « Alteration to the suburban House », 1978-1992. L’œuvre originale est une maquette d’un modèle pavillonnaire totalement transparent en façade, dont le fond est couvert d’un miroir reflétant l’environnement et en particulier les façades des deux autres modèles de pavillons lui faisant face. De ce morceau de banlieue, Eric Stephany ne retient que les murs du premier pavillon et remplace l’effet miroir par un doublement de la structure. Dans cette pièce « I would rather not go back to the old house », 2008, l’échelle ½ donne aux murs d’une hauteur de 160 cm l’aspect de cimaises sur lesquelles flotteraient les têtes ; l’objet qui en résulte reste une maquette sans toit aux parois de bois aggloméré. La transparence de la structure est toujours là, mais des murs blancs, le pavillon est passé au noir ; la partie miroir, le doublement de cette structure pavillonnaire est, elle, totalement brulée. La transparence s’est en quelque sorte opacifiée d’un côté, pour laisser place à une ruine noircie de l’autre. Là encore, l’inversion du modèle historique est en jeu, mais pour en révéler un échec.

Un troisième et dernier exemple est offert par un projet non encore réalisé, « Bring the Noise » partant de l’installation « Seedbed » de Vito Acconci où ce dernier se masturbait sous un plan incliné sur lequel marchaient les visiteurs. Chez Eric Stephany, le corps actif de l’artiste est remplacé par les restes de son atelier, offrant ainsi aux visiteurs les composants réifiés du geste « onaniste » de l’artiste dans son atelier. Là aussi l’architecture se transforme en un objet sculptural, la rampe qui se calait à l’origine sur l’espace se retrouve agrandie et isolée comme une sculpture délivrant par dessous la matière de son élaboration.

Dans ces trois cas, on note clairement l’inversion de la référence historique, comme un retournement de situation, dans une opération concomitante d’ajustement au corps de l’artiste, comme l’affirmation d’une impossibilité à désincarner l’art. Son choix référentiel se porte vers trois artistes qui ont toujours affirmé la place du corps de l’artiste et lui ont donné une place centrale comme véhicule de l’art. Mais chez Eric Stephany, la difficulté tient dans son rapport à l’original, dans cette notion d’extraction. Il lui donne le pouvoir d’incarnation de la fiction : comment dépasser la réplique si ce n’est en réincarnant ce corps véhicule : il laisse ses empreintes, il est l’échelle de la maquette, il est l’absence des restes de l’atelier.



Se pose alors la question de la fiction et de l’auteur, si chère à la période postmoderne. La citation, pour reprendre ce que l’artiste nomme extraction, est une manière de se cacher comme auteur tout en élaborant un procédé fictionnel de ré-écriture. Le corps, dans ses différentes références, empreintes, échelle et absence, crée la fiction par ce que l’on pourrait appeler un procédé indiciel. Le retournement ou l’inversion des références historiques jouent d’un effet miroir et procèdent aussi d’une volonté fictionnelle. Enfin, l’une des dernières caractéristiques de cette série de répliques ainsi que de nombre de ses œuvres, se singularise par les titres issus de la musique dite populaire (en opposition à savante) : Bruce Naumann est associé à Rufus Wainwright, Dan Graham à The Smiths et Vito Acconci à Public Ennemy. Pour lui, il s’agit « d’appuyer le caractère iconoclaste, irrévérencieux de la réplique ; une façon de mêler des catégories souvent opposées : sacré et profane, haute et basse culture, des catégories encore figées par l’esthétique postmoderne, et auxquelles nous ne pouvons plus nous référer. »(2) Ces titres sont une manière de mêler des références d’origines diverses et d’ajouter, par leur formule même, une forme de narration où il est facile d’associer le « I » au corps de l’artiste ; celui-ci se révélant dans l’anonymat d’une citation renversée.

Mais alors, lorsque je parle d’échec, de quel échec s’agit-il ? Sans doute clairement de l’échec du corps individuel à sortir du corps social, de l’échec de ce corps psychanalytique, du corps symbolique, du corps dans ses multiples dimensions, à s’affirmer au sein du corps social exprimé par la sculpture (l’empreinte), l’architecture (l’échelle) et le statut d’artiste (l’absence). J’y vois également, sans nécessairement parler d’échec, de la difficulté rencontrée dans la transmission d’œuvres où ce véhicule de l’art qu’est le corps, joue un rôle central : comment de telles œuvres arrivent-elles à être transmises et dans quelles conditions ? Car on voit très bien qu’avant même la disparition du corps de l’artiste, avec des œuvres qui ont aujourd’hui plus de trente ans, se profile une esthétique de la relique. Le corps est à mi-chemin entre le document d’information et la relique. Toute la question de telles œuvres impliquant le corps, est celle de leur réinterprétation (physique au sens anglais d’un reenacment) par une autre personne que leur auteur.

Eric Stephany est d’une génération héritière de cette question : que reste-t-il de ces formes après la disparition du corps de l’artiste, quel sens donné à ces documents retraçant ce véhicule physique de l’art qu’est le corps ? Mais c’est donc aussi, l’affirmation d’une généalogie, d’une source de pensée qui permet de poser aujourd’hui, à nouveau, cette question du corps, comme entité psychique et physique irréductible à la réification comptable et marchande du monde ; de poser une problématique de société où le corps trouve pleinement son rôle politique.

Au delà de ces figures tutélaires, sa relation à l’histoire – car cette relation d’héritage est bien une relation à l’histoire et à la mémoire de l’art contemporain - passe également par l’archivage, le prélèvement de l’existant, sous une forme d’accumulation de données variées. Celles–ci semblent contrebalancées par des découpages liés à l’architecture. Il a ainsi évidé un ouvrage entier sur le Corbusier pour ne laisser que des fantômes, « Cut Up #1, Le Corbusier ». Ce rapport à l’architecture moderniste et à celle qui le suit (sans être nécessairement postmoderne) va bien au delà d’un formalisme de bon ton. En réalité, il fait surgir de ces processus de travail et de la mise en espace, des relations structurelles où la question du genre, la question de la sexualité, la question des modes relationnels patriarcales, la question de l’investissement du corps d’une manière plus générale, est mise à jour, par une relecture emprunte des Cultural and Genders Studies, permettant d’envisager la modernité sous un angle non formaliste et non utilitariste, et d’une certaine manière de montrer les failles de cette utopie à embrasser la complexité de l’homme comme animal social. D’une autre manière, cette référence au Cultural and Genders Studies, n’est pas qu’un moyen de faire émerger l’identité et l’intime, mais aussi de réinscrire la question du corps après la disparition de l’artiste. (3)

Je citerai deux exemples : le « There is not better secret than the one hidden by transparency » dont la découpe en éventail reprend le plan de la Maison Farnsworth de Mies Van der Rohe et l’installation « The threat of the Next #2 (Claude Parent)» qui d’une certaine manière lui répond. Dans le premier cas, le plan en éventail sert à masquer une photographie suggestive de l’artiste publiée dans la revue Kaiserin, et dans le second cas, le placard avec en fond un collage sur la photographie de Claude Parent, bloque l’entrée du Pavillon Avicenne que ce dernier a construit à la Cité internationale à Paris.

La lecture de l’œuvre de l’architecte allemand est ici directement inspirée par la philosophe espagnole Beatriz Preciado qui renvoie la maison de verre à la problématique de la transparence moderne : le seul espace où Mme Fansworth pouvait se réfugier était l’îlot central, une forme de placard d’où jaillissait sa tête. C’est dans une action de défense de son intimité et de sa vie intime que Beatriz Preciado analyse la campagne menée par la commanditaire contre l’architecte, construisant en quelque sorte un mur médiatique derrière lequel cacher ses lourds secrets.

Le second placard n’est pas du même ordre, puisqu’il joue avec le sens même de cet extraordinaire bâtiment opaque qu’est la Fondation Avicenne. Le placard est ici un cadre gigantesque encadrant un petit collage de papier grand comme une feuille A4. Il bloque en diagonal, fonction oblique oblige peut-être, l’entrée du bâtiment, satellite ajouté mais dont l’architecte français n’est pas l’auteur. Mais Eric Stephany n’a pas le caractère à rendre hommage même si il apprécie particulièrement l’utopie de son aîné. Un autre sens fait jour, me semble-t-il, où les étagères Billy forment obstacle pour peut-être signifier encore une fois un échec. Elles font obstacle à l’entrée, et se présentent vides de dos. Elles sont comme l’échec patent de nos corps à entrer dans ce bâtiment, l’échec patent de cette modernité à intégrer le corps dans toutes ses dimensions, quand bien même, un architecte comme Claude Parent y a été singulièrement attentif. Elles sont aussi comme une bibliothèque en attente, ou vidée de son sens, celui du savoir, pour ne rester qu’un obstacle.

Dans ces deux exemples aussi, il s’agit de résistance à la société par le corps dans ses multiples dimensions. Il s’agit de son effacement ou plus exactement d’une tentative de couvrement d’un corps intime, au sens d’une révélation intime de la personnalité, par un système modulaire moderniste ou issu de la modernité. Le corps comme dernier obstacle à l’uniformisation qu’elle soit moderne ou contemporaine, comme obstacle absolu à la réification marchande du monde.



Il est intéressant de parler enfin de l’atelier de l’artiste. A l’occasion de mes visites, trois au total, il est apparu sous des formes très différentes en plus d’être l’appartement de l’artiste. Il a été bureau encombré d’étagères où étaient stockées œuvres, carnets, croquis, maquettes, échantillonnages divers ; il fut ensuite lieu d’exposition pour 117 artistes dans le cadre du projet « 1 69 A 2 » ; il redevint ensuite un bureau atelier où les dossiers de projets en cours étaient rangés au sol. Dossiers, documents, matériaux sont là dans ce bureau à la fois prêts à être classé comme dans n’importe quel bureau, à la fois matière même de ses projets, pouvant être intégrés aux œuvres, devenir même œuvre. Son bureau atelier lui-même, ce qui le constitue, le mobilier, les étagères, les cadres, les papiers sont des éléments constitutifs de ses installations/dispositifs.

Finalement Eric Stephany travaille comme un architecte, dans le sens où il expérimente ses œuvres dans l’espace de son atelier-bureau, comme l’architecte conçoit aujourd’hui dans l’espace numérique, pour ensuite en faire l’expérience dans l’espace réel, celui de l’exposition, comme celui de la ville, là même où le corps se confronte à la matière. Cet atelier bureau est le lieu de l’expérience intellectuelle, de la spéculation où il cherche à maintenir le corps dans cette histoire moderne et contemporaine pour en faire l’expérience réelle dans l’exposition comme dans la vie.



Notes :
1 : Extrait d’une note de Manuel Cirauqui sur le travail d’Eric Stephany communiquée par l’artiste.
2 : Echange d’e-mails avec l’artiste.
3 : Cette disparition, qui est aussi bien la mort que l’éloignement des restes des actions, pose la question de la « gestion » de ces reliques. Cette question a été admirablement bien traitée comme constat dans une exposition réalisée par Eric Mangion et Marie De Brugerolle à la Villa Arson en 2008, « Ne pas jouer avec des choses mortes », version négative d’un texte de Mike Kelley de 1993, qui fait référence au texte de Sigmund Freud Das Unheimliche, 1919, traduit en français par L’inquiétante étrangeté. On voit ici apparaître tout l’enjeu d’une combinaison des relations entre le corps, les objets qu’il est sensé animer, et l’intimité. Cela demanderait évidemment à être considérablement développé. L’exposition citée ne posait pas la question en ce sens, mais brossait l’hybridation de la performance « dissoute dans la création contemporaine » pour reprendre les termes d’Eric Mangion. C’est aussi la lecture que je fais de l’œuvre de Boris Achour qui porte le même titre « Jouer avec des choses mortes », 2003.

Photographies : droits réservés.

Pour plus d'informations sur l'artiste : http://eric-stephany.com/

Visite de l’atelier de Benoît Maire

« Seul le nez de Giacometti résiste au il y a »
Benoît Maire, Esthétique des Différends, partie IV


a- La fiction

J’ai longtemps cru que le travail de Benoît Maire s’inscrivait dans la fiction, ou pour le moins relevait en partie d’un projet fictionnel. La découverte de « A Square in the forest » puis la présentation que nous en fîmes tous les deux en 2007 confirma ma réflexion d’un jeu fictionnel avec le réel. Ce texte fut bien plus que cela puisqu’il apparaît aujourd’hui comme le point de départ d’une interrogation aigue sur le modèle de l’exposition, sur ce que pourrait être aujourd’hui une exposition. Mais c’est une question qu’il me faudra aborder dans un prochain article. En réalité, ce qui intéressait Benoît Maire était plus la fiction comme objet littéraire déplacé dans le domaine de l’art que la fiction comme projet artistique. Cette question du glissement est, je crois, une figure importante chez cet artiste. Elle répond à une autre interrogation, celle des catégories, des limites, de ce que j’ai pu appeler de manière générique dans l’exposition « On fait le mur » en 2007, une frontière. Nous ne cessons de penser avec ces frontières alors qu’elles nous handicapent ; alors que nous sommes dans ce tiraillement permanent entre une logique de catégorisation et une logique de glissement d’un territoire à l’autre.


b- The re-enacment

Parmi ses toutes premières préoccupations figuraient, si ma mémoire ne me fait pas défaut et en dépit de l’absence de note ou d’archive, des propositions de re-enactment d’expositions passées. J’emploi volontairement le mot anglais plutôt que sa version française de reconstitution qui tend soit vers la criminologie, soit une relecture en costume de l’histoire. Nous n’étions avec Benoît Maire ni dans l’un, ni dans l’autre, tant ce qui était important dans ces projets relevait de l’écart entre sa proposition et la scène initiale. Je n’entrerais pas plus avant dans ces souvenirs flous car ce qui nous intéresse ici est bien cet écart. C’est dans cet écart que le langage prend ou reprend une place dans ses dispositifs pour le combler au point, parfois de ne pas saisir sur ses intentions.


c- La part du langage

La première œuvre de Benoît Maire que je vis était un texte inachevé décrivant une rencontre d’artistes dans un château, en lieu et place d’une exposition. Il y eu ensuite « Le Jeu de Château ou la Décision », jeu de hasard où sur un coup de dé et quelques morceaux de doigts de l’artiste, il m’annoncerait oralement quelle direction prendre pour la décision mise en jeu. Le langage oral ou écrit tient une place centrale chez Benoît Maire. Il n’est pas le matériau de son travail par excellence, mais son articulation. Il est ce qui articule les objets et la matière. Mais chez cet artiste, le miroir à double face est aussi une pièce récurrente et de ce fait, on pourrait aussi dire que les objets et la matière articulent le langage. Il en ressort une difficulté face à laquelle est confronté chaque regardeur, l’incompréhension. Non qu’il cultive cette incompréhension mais il désigne celle-ci comme fondamentalement liée à l’expression par le langage comme par l’œuvre d’art. C’est une approche linguistique, voire infiniment analytique de l’art, s’inscrivant en cela, sans doute, dans une tradition conceptuelle, mais avec la volonté de jouer sur cet affect. Il s’agit de montrer la part irréductible du langage et de l’objet ; jouer sur ce trouble, ces sentiments au péril de la perte du travail pour le visiteur.


d- Le miroir

Il est une récurrence de son travail, un objet du trouble, le miroir. Devrais-je dire il y a dans son travail un objet trouble. Il m’est apparu dans « L’Histoire de la Géométrie n°1 », dont l’image principale du collage est une photographie noir et blanc d’une œuvre de Robert Morris, « Untitled (Mirror Cubes), dépliant l’espace par quatre cubes de miroirs. Son effet dédoublant dans « L’Histoire de la Géométrie n°2 » n’est rien à côté de « Coin sans Objet – Pour Anatole Atlas ». Si, face à cette œuvre, on ne peut que penser à Robert Smithson, l’absence de tout autre matériau que l’espace, ce que l’on nomme le vide en langage commun, nous interroge sur le titre. L’hommage à l’homme qui interrompit Lacan lors de ce séminaire filmé, tient, par cette confrontation soudaine de la pensée à la matière, à affirmer l’écart entre la théorie et la forme. Mais cet hommage est un trou dans l’espace, reliant matière et langage, comme en une figure miroir, le trou dans l’encyclopédie allemande de philosophie, « Holes in Philosophy #1 » reliant épochè à épicurisme.

e- Esthétique des Différends

Benoît Maire travaille à un projet colossal depuis quelques années. Il élabore une Esthétique. Se référençant à la pensée et à l’ouvrage de Jean-François Lyotard, « Le Différend », il l’a intitulé « Esthétique des Différends ». Il s’appuie à la fois et en même temps sur la méthode philosophique et sur la méthode artistique pour penser et rédiger/mettre en forme cette Esthétique. Il s’agit de provoquer la pensée par la matière, mais aussi la matière par la pensée. Cette Esthétique tient dans un dispositif où s’articulent, se confrontent et/ou se superposent photographies, dessins, textes, objets, vidéo, etc. Ce double mouvement pose le problème du système logique du langage vis à vis des matériaux. Le choix d’un système proche du collage, où tous les éléments du dispositif sont placés dans une dynamique (ils sont liés entre eux et peuvent être replacés différemment) accentue ce projet d’interroger le trouble de l’écart entre le langage et l’objet. Ce n’est sans doute pas un hasard si Benoît Maire préfère parler de documents que d’œuvres, quand il évoque ses artefacts, laissant leur charge symbolique pour mieux cibler la logique. C’est à cette « Esthétique des Différends » que j’empreinte le modèle de cette note avec classification a, b, c, etc.

f- La chambre et l’atelier

Que peut être l’atelier de cet artiste creusant la philosophie, le lien de l’objet à son idée ? Il en a eu plusieurs, souvent ses appartements. Aujourd’hui, posé pour quelques mois encore dans un studio qu’il devra quitter, son lieu de travail est envahi de tables. Comme des plateaux spécialisés où chaque phase de son activité est clairement identifiée, chacune de ces tables recèle les travaux en cours. Sur l’une ronde les ouvrages de philosophies annotées s’accumulent, les fiches de lecture les côtoient ; sur une autre au plateau allongé les collages attendent de sécher, un tableau peint de frais est posé comme une idée en suspens, un demi buste, tête coupée en deux, travail récent, occupe un bout ; à l’opposé, plusieurs plateaux de forme ovale, octogonale ou carrée bouchent en partie la grande baie qui s’ouvre sur un parc agréable ; il y a aussi ce long plan de travail contre le mur où est installé l’ordinateur ; des tiroirs où Benoît Maire archive, des documents, cartes ou gravures, peut-être photographies sont là aussi dans l’attente. Je devine les mouvements du work in process, ce glissement d’une table à l’autre, mais aussi les confrontations de l’idée et de sa forme, du langage et de sa matière. Un visiteur rapide pourrait penser que son art n’a pas besoin d’espace. Faux. Je sens bien qu’ici se préparent les expositions, que les mises en formes, les rapprochements, s’expérimentent dans cet espace. Finalement la forme prise par son « Esthétique des Différends » imite celle de son atelier, de son processus même de travail. Non ce n’est pas un artiste en chambre comme pourrait l’être le philosophe ou l’écrivain. Il travaille sur l’espace entre le langage et la réalité, et cet espace a besoin de se déplier. Il me reste une question à laquelle il me faudra répondre un jour : la place de la table dans son travail ?

Vous pouvez retrouver le travail de Benoît Maire à la galerie Cortex Athletico, http://www.cortexathletico.com/
et à la galerie Hollybush Garden, http://www.hollybushgardens.co.uk/

Photos Copyright Jean-Marc Avrilla

Visite de l’atelier de Jérôme Robbe

Il est des artistes auxquels la tradition s’impose, pour lesquels la marque contemporaine, le sens d’être contemporain d’une pensée artistique, ne s’inscrit pas dans le choix de la pratique, mais dans son exercice. Sans doute est-ce le choix de Jérôme Robbe, fraichement diplômé de la Villa Arson de Nice et installé depuis peu au nord de Paris. De manière très imagée, mes visites parisiennes chez Jérôme ont toujours été marquées par un soleil bas et la brume sur le canal de l’Ourcq, bien loin de l’écrasant ciel bleu de la méditerranée.

Les moindres détails de son atelier de rez-de-chaussée sur rue rappelle l’antre de l’histoire de la peinture : laques, vernis, peintures en pot, pots de verre, pinceaux, tables couvertes de ces ustensiles… La méthode est ici empirique, comme le classement de cette pièce encombrée de peintures sur verre, sur plexiglas, sur toile, sur miroir, sur bois etc. et je dois en oublier. Jérôme Robbe reconnaît ne pas avoir de méthode ou pour être fidèle à ses paroles, « avancer par contradiction ». Plusieurs pièces sont toujours en chantier, donc visibles dans son atelier. Il ne passe pas de l’une à l’autre avec frénésie, mais s’attarde sur chacune d’elles pour des travaux très différents. Dessiner avec précision sur l’une pendant plusieurs heures, passer une couche de vernis sur une autre et graver une surface pour une dernière. La contrainte des techniques organise sa journée. Il travaille ainsi par rebonds, d’une surface à l’autre, toujours à plat. Le temps est là, matérialisé dans ces couches picturales qui laissent dévoiler les sous-couches. L’homme est un technicien habile, fin connaisseur de la peinture classique. Et cette technicité de la peinture, par ses qualités et ses contraintes, et son caractère diachronique dans l’élaboration de chaque pièce, sont des éléments centraux dans son approche picturale. Très étrangement, Jérôme Robbe ne s’arrête pas là, il rend les choses plus complexes. Il introduit des figures, des sujets mêmes, et le miroir. Même si ces figures ou sujets ne sont souvent que des fantômes, ils sont présents. Alors serait-il l’acteur supplémentaire de cet énième retour du genre ? Il s’en défend. L’intérêt de cette peinture est qu’elle croise les histoires de la peinture.

Nous ne sommes ni dans l’intimité, ni dans le fantasme (ou son illustration), mais au cœur même d’une peinture héritée du modernisme américain de l’action painting et du colorfield, tordue et étrillée par une lecture de support-surface (logique pour un élève de Noël Dolla) et reconsidérée à l’étude de quelques contemporains qu’il n’est pas possible d’éviter, à commencer par Gerhard Richter tout à la fois pour le gris, les couleurs et le miroir, auquel il paraît essentiel d’ajouter Michelangelo Pistoletto. Mais comme tout peintre de la peinture (et non de la figure !) son intérêt le porte à regarder avec attention au delà du temps contemporain et en particulier Francis Picabia. S’ajoutent à ces artistes des références culturelles propres à notre époques (tatouages de prisonniers russes, décalcomanies pour enfants etc.) qui témoignent de l’impact de l’œuvre de Sigmar Polke si on voulait en offrir une lecture déterministe. Car on sent bien l’emprise de l’artiste allemand bien au delà de ces petits éléments anecdotiques, dans le rendu même des surfaces, dans ce travail de la matière à multiples niveaux qui veut s’offrir volontairement avec évidence.

Il ressort de ces tableaux miroirs une étrangeté pour le regardeur, celle de se voir sans se voir et de sentir un fantôme prendre corps, celui de la peinture. Mais chez Jérôme Robbe il n’y a pas de manifeste ni de déclaration d’une quelconque renaissance de la peinture. A l’image de cet atelier artisanal, c’est au temps que l’artiste confie son œuvre : le temps technique nécessaire à l’œuvre pour s’élaborer, le temps nécessaire à l’œuvre pour se construire, en dehors des modes et des courants.

C’est une nouvelle question qui s’ouvre aujourd’hui avec une autre œuvre en chantier : sortir la peinture de sa verticalité, de son support même, non pas pour envahir l’espace, mais bien plutôt se loger là où elle n’est pas attendue, avec une pointe d’humour ou d’ironie que ne renierait pas Arnaud Labelle-Rojoux. Au centre de l’atelier sèche une peinture à plat qui restera dans son horizontalité puisqu’elle sera l’assise d’un sofa constitué de plaques de bois et d’appuis peints avec la même sophistication de couches et de vernis que pour ses peintures. « Le cul dans la peinture » ou comment contourner la lourdeur de la question picturale et celle devenue ennuyeuse du design : un heureux mariage de formica, de peintures et de vernis, un objet hybride comme une réponse en clin d’œil aux merveilleuses inventions du groupe Memphis. Le dépassement de la peinture n’est peut-être pas dans le tableau ?

Simon Boudvin le tératologue. Partie 2.

La pièce est grande et lumineuse. Les couleurs apaisantes, le gris et les différents bois des meubles réconfortent du froid extérieur. C’est le rez-de-chaussée d’un ancien pavillon de banlieue réaménagé et partagé entre amis. Rien ne dépasse. Seule au centre, trône une vieille table de ferme, au bois usé et patiné, dont les pieds ont connu la terre battue, si bien qu’ils sont rongés et des cales plus claires lui donne sa stabilité. Simon parle doucement de son travail, assis à cette table.

Derrière moi un bureau rangé avec un fauteuil calé devant l’ordinateur. Le long du mur, trois ampoules couvertes de papier d’aluminium prennent l’air saugrenu de pièces de design « baroquifiantes », en totale opposition au calme serein de cette maison. Les ombres projetées dansent sur la paroi blanche en donnant naissance à d’autres étranges formes. Une caisse est debout près du bureau, rappelant que l’hôte des lieux est un artiste. Rien ne dépasse, tout est logique, rationnel, sans ostentation. Et l’on se dit que de ce calme contemporain aux racines modernistes assumées, naissent ces monstres. L’ordinateur est le réceptacle de ce travail dans l’environnement proche, celui de Paris et de sa banlieue, de balades dans ce contexte urbain en transformation où disparaissent les traces de l’industrie.

Je suis bien assis sur une des chaises disparates, les pieds au sol, sur cette chape de béton posée après avoir ouvert l’espace, détruit le sol et rassembler tout cela en gravats. Ces mêmes gravats qui ont fini sur un plafond d’espace d’exposition, renversant littéralement l’espace, nous laissant marcher la tête en bas. Une autre possibilité du monde. Une autre forme de « monstruosité » ?

Simon Boudvin vit et travaille en Ile-de-France. Il est diplômé de l’Ensba et de l’Ens-Paris-Malaquais ; il intervient comme enseignant à l’Ecole Spéciale d’Architecture et à l’Ecole nationale supérieure Paris-Malaquais.

Simon Boudvin le tératologue. Partie 1

La tératologie est l’étude des monstres, initialement au sens biologique du terme. On pourrait élargir son sens à d’autres champs comme ceux de l’art et de l’architecture sans émettre aucunement un avis péjoratif sur la création contemporaine, mais simplement par constat. Vous me direz que cela revient à définir une norme ou encore plus bourgeoisement un bon goût face auquel les œuvres dont je veux parler se différeraient. Je vous répondrais que le bon goût est affaire de temps et de mœurs et qu’à ces deux titres il est variable, y compris dans son mauvais goût. Non, ce qui m’intéresse sont les monstres contemporains que certains artistes nous dévoilent ou nous révèlent avec toute la poésie qui nous empêche souvent de nous les saisir ou de nous y arrêter plus qu’un regard.

C’est en visitant l’atelier de Simon Boudvin que je découvris non pas le sujet lui même sur lequel il m’a été permis de réfléchir comme nombre d’entre vous, mais la question qu’il portait, et que je compris qu’il constituait un corpus d’étude clairement identifié auquel cet artiste donnait, là aussi de manière limpide, le savant nom de tératologie. Ce sujet qu’il développe dans le cadre de son enseignement trouve son origine dans le travail de Raphaël Zarka avec qui il collabore. Je ne peux m’empêcher de vous faire remarquer qu’à un lapsus près, nous pourrions tomber dans un autre univers autrement « monstrueux » ! Bref, les monstres urbains sont parmi nous et pire, nous les avons créés. Vous me direz encore, rien de très nouveau ! Mais, la particularité des monstres de Simon Boudvin tient dans l’observation qu’il fait de leur vie, ou pour être encore plus précis de leur processus de vie et de leur existence bien réelle parmi nous. Laissez moi aller un peu plus avant.

La ruine et le chaos sont des éléments constituant le fond des œuvres de Simon Boudvin. Mais la thématique est ailleurs. Pour les fidèles de la galerie Jean Brolly, l’image est claire ; ou plus exactement l’idée est bien dans cette tension entre ce qui est représenté, illustré, et la question de fond, fondamentale. Ceux-là se souviennent de ce pylône électrique qui, ployé sous le poids d’un accident artificiel, était entré dans l’espace de la galerie. C’était comme être transporté au cœur de l’accident mais bien au chaud. Il en reste une image troublante d’une situation anormale, faisant suite à d’autres images tout aussi troublantes de pavillons de banlieue dont les cellules auraient muté pour créer des excroissances. Ou ces carrières de pierres éclairées au néon, totalement vide qui se révèlent être des photographies inversées de ces espaces totalement obscurs qui sont eux-mêmes espaces cartographiés et inversés de nos architectures, en l’occurrence de nos architectures haussmanniennes. Ou encore de la promenade d’un cube d’acier au milieu de ruines et d’amas de béton d’une usine détruite.

Il ressort de ces figures qu’elles se proposent à nous sous forme de cycle. La série des carrières en est peut-être la plus explicite : on creuse une carrière pour en retirer la pierre de construction, celle-ci finit dressée sur un boulevard pour devenir gravats quelques années après sur le plan géologique, un bon siècle sur le plan humain, et retourne combler la carrière ! Cycle durable ? Ou métaphore explicite d’une société qui cherche à se déculpabiliser de son avidité à engloutir la nature ? Il en résulte néanmoins une véritable économie, celle de la ruine et du monstre, fort éloignée des représentations de ruines auxquelles nous conviait le XVIIIe siècle, non pas tournée vers un passé édifiant, mais dans une figure circulaire infernale essayant sans cesse d’effacer l’empreinte maléfique de son développement.


Simon Boudvin vit et travaille en Ile-de-France. Il est diplômé de l’Ensba et de l’Ensa-Paris-Malaquais ; il intervient comme enseignant à l’Ecole Spéciale d’Architecture et à l’Ecole nationale supérieure Paris-Malaquais.
Pour une tératologie urbaine voire : http://teratologie-urbaine.net
Les photographies "5 Piliers", 2005, "Pont", 2008, et "Pylône", 2009, droits réservés.